EL CUENTO.

Algunas definiciones:

Carlos Mastrángelo, en su libro El cuento argentino, define el cuento de la siguiente manera:

1. Un cuento es una seria breve y escrito de incidentes;
2. de ciclo acabado y perfecto como un círculo;
3. siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí;
4. trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación;
5. sin grandes intervalos de tiempo y espacio;
6. rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

Es una narración breve y sencilla, puede ser oral o escrita, en la que se relata una historia tanto real o imaginaria. Además es breve por solo trasmitir un solo asunto o acción. El cuento tiene un número reducido de personajes. Los cuentos tradiciones transmiten generalmente una enseñanza o moraleja al lector.

Otras definiciones:

·        Narración breve, escrita generalmente en prosa, y que por su enfoque constituye un género literario típico, distinto de la novela y de la novela corta.

·        Breve relato de sucesos ficticios y de carácter sencillo, hecho con fines morales o educativos.

·        Relación de suceso - Relación de un suceso falso o de pura invención - Fábula que se cuenta a los muchachos para divertirlos.

·        Es un relato breve y artístico de hechos imaginarios. Son esenciales en el cuento el carácter narrativo, la brevedad del relato, la sencillez de la exposición y del lenguaje y la intensidad emotiva.

·        Breve narración en prosa, que desarrolla un tema preferentemente fantástico y cuyo fin es divertir.

·        Es una narración corta, breve, de hechos reales o ficticios, cuyo origen es la anécdota y su finalidad es entretener; a veces algo moralizadora.

·        Es un relato corto donde se narra una acción realizada por unos personajes en un ambiente determinado.

Diferencia del cuento y la novela:

Una característica estructural que lo diferencia de la novela es la frontera entre un cuento largo y una novela corta no es fácil de definir. Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

Partes del cuento:

1.- Introducción, inicio o planteamiento:

La parte inicial de la historia, donde se presentan todos los personajes y sus propósitos. Pero fundamentalmente, donde se presenta la normalidad de la historia. Lo que se presenta en la introducción es lo que se quiebra o altera en el nudo. La introducción sienta las bases para que el nudo tenga sentido. En esta parte, el tipo de composición escrita que se utiliza es la descripción. En ella se dan a conocer:

·         Cuando sucede la historia: época o tiempo

·         Donde sucede la historia: lugares

·         Quién son los protagonistas y como son

2.- Nudo:

Desarrollo o nudo: Es la parte donde se presenta el conflicto o el problema de la historia, toma forma y suceden los hechos más importantes. El nudo surge a partir de un quiebre o alteración de lo planteado en la introducción. Es la parte más importante del cuento, la más jugosa y significativa, y también la más larga. En ella se diferencian dos instancias:

·         Problema: algo especial aparece o  sucede

·         Suceso: distintas situaciones y hechos para solucionar el problema. Suelen ser varias

Se cuentan todas las situaciones, líos, enredos y sucesos de los personajes.  La composición escrita más usual para esta parte es la conversación, porque los personajes hablan entre ellos, aunque también se utiliza la narración.

3.- Final y desenlace:

Donde se suele dar el clímax, la solución a la historia y finaliza la narración. Incluso en los textos con final abierto, hay un desenlace. Puede terminar en un final feliz o no. Existen muchas clases de final: feliz, triste, accidental, imprevisto, sorpresa, etc. Es la última parte del cuento y también la más corta. En ella debe terminar la historia. Pueden escribirse:

·         Conclusión: el problema se soluciona

·         Final: se vuelve a la normalidad y cotidiana.

El tiempo.

Las dificultades que se presentan al momento de ordenar la acción se deben a que los autores juegan con el tiempo en sus narraciones para lograr distintos efectos. Ésa es la razón por la que generalmente la novela y el cuento policiacos comienzan cuando el crimen o el delito ya se han cometido.

En ocasiones, en el caso del cuento, la trama de la obra adopta formas particulares, no lineales, que permiten mezclar el pasado con el presente; con ello, el cuento se torna más atractivo e interesante para el lector.

Existen algunos saltos temporales que son muy usados en la literatura con diversas finalidades, como elracconto y el flashback.

El racconto es un retroceso temporal extenso que se produce en un relato y sirve para recoger situaciones pasadas. El flashback también es un salto hacia el pasado, pero se diferencia del racconto porque es más breve.

El texto literario puede, además, tener un comienzo in media res, cuando la narración se inicia en un punto intermedio, por lo que el relato debe retroceder para recuperar el inicio; o un comienzo in extrema res, cuando el relato se inicia con el fin y después retrocede para conocer su desarrollo.

A partir de estos ordenamientos podremos comprender la trama. El ordenamiento temporal dosificará la información a la que accedemos con respecto a los personajes, a las claves que solucionan el enigma en el relato policiaco, o a un misterio que se ha abierto al realizar un viaje en el tiempo.

Tipos de cuentos:

La clasificación del cuento puede ser muy variada. Depende del punto de vista que adoptemos en cuanto a contenido, época literaria, enlace con la realidad, elemento sobresaliente, etc., lo que permite que un mismo cuento pertenezca a varios encasillados simultáneamente. Esbozaremos, en líneas generales, los principales tipos de cuentos que existen:

Cuentos en verso y prosa: los primeros se consideran como poemas épicos menores; los segundos son narraciones breves, desde el punto de vista formal. Los teóricos sajones, atendiendo a la extensión del relato, clasifican como novela corta toda narración que fluctué entre 10.000 y 35.000 palabras, y como cuento el relato que no sobrepase las 10.000 palabras.

Cuentos populares y eruditos: los primeros son narraciones anónimas, de origen remoto, que generalmente conjugan valores folclóricos, tradiciones y costumbres, y tienen un fondo moral; los segundos poseen origen culto, estilo artístico y variedad de manifestaciones.

Tanto unos como otros pueden subclasificarse en: infantiles, fantásticos, poéticos y realistas.

Cuentos infantiles: se caracterizan porque contienen una enseñanza moral; su trama es sencilla y tienen un libre desarrollo imaginativo. Se ambientan en un mundo fantástico donde todo es posible. Autores destacados en este género son Andersen y Perrault.

Cuentos fantásticos o de misterio: su trama es más compleja desde el punto de vista estructural; impresionan por lo extraordinario del relato o estremecen por el dominio del horror. Autores destacados en este género son Hoffmann y Poe.

Cuentos poéticos: se caracterizan por una gran riqueza de fantasía y una exquisita belleza temática y conceptual. Autores destacados en este género son Wilde y Rubén Darío.

Cuentos realistas: reflejan la observación directa de la vida en sus diversas modalidades: sicológica, religiosa, humorística, satírica, social, filosófica, histórica, costumbrista o regionalista. Autores destacados en este gnero son Palacio Valdés, Unamuno, Quiroga, etc.

Linkografía:

• http://es.answers.com/Q/Cuales_son_las_partes_de_un_cuento
• http://profecarlostextos.tripod.com/elementos_cuento.html
• http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/anonimo.htm

La gota de agua

Hans Christian Andersen

Seguramente sabes lo que es un cristal de aumento, una lente circular que hace las cosas cien veces mayores de lo que son. Cuando se coge y se coloca delante de los ojos, y se contempla a su través una gota de agua de la balsa de allá fuera, se ven más de mil animales maravillosos que, de otro modo, pasan inadvertidos; y, sin embargo, están allí, no cabe duda. Se diría casi un plato lleno de cangrejos que saltan en revoltijo. Son muy voraces, se arrancan unos a otros brazos y patas, muslos y nalgas, y, no obstante, están alegres y satisfechos a su manera.

Pues he aquí que vivía en otro tiempo un anciano a quien todos llamaban Crible-Crable, pues tal era su nombre. Quería siempre hacerse con lo mejor de todas las cosas, y si no se lo daban, se lo tomaba por arte de magia. Así, peligraba cuanto estaba a su alcance.

El viejo estaba sentado un día con un cristal de aumento ante los ojos, examinando una gota de agua que había extraído de un charco del foso. ¡Dios mío, que hormiguero! Un sinfín de animalitos yendo de un lado para otro, y venga saltar y brincar, venga zamarrearse y devorarse mutuamente.

-¡Qué asco! -exclamó el viejo Crible-Crable-. ¿No habrá modo de obligarlos a vivir en paz y quietud, y de hacer que cada uno se cuide de sus cosas?

Y piensa que te piensa, pero como no encontraba la solución, tuvo que acudir a la brujería.

-Hay que darles color, para poder verlos más bien -dijo, y les vertió encima una gota de un líquido parecido a vino tinto, pero que en realidad era sangre de hechicera de la mejor clase, de la de a seis peniques. Y todos los animalitos quedaron teñidos de rosa; parecía una ciudad llena de salvajes desnudos.

-¿Qué tienes ahí? -le preguntó otro viejo brujo que no tenía nombre, y esto era precisamente lo bueno de él.

-Si adivinas lo que es -respondió Crible-Crable-, te lo regalo; pero no es tan fácil acertarlo, si no se sabe.

El brujo innominado miró por la lupa y vio efectivamente una cosa comparable a una ciudad donde toda la gente corría desnuda. Era horrible, pero más horrible era aún ver cómo todos se empujaban y golpeaban, se pellizcaban y arañaban, mordían y desgreñaban. El que estaba arriba quería irse abajo, y viceversa.

-¡Fíjate, fíjate!, su pata es más larga que la mía. ¡Paf! ¡Fuera con ella! Ahí va uno que tiene un chichón detrás de la oreja, un chichoncito insignificante, pero le duele, y todavía le va a doler más.

Y se echaban sobre él, y lo agarraban, y acababan comiéndoselo por culpa del chichón. Otro permanecía quieto, pacífico como una doncellita; sólo pedía tranquilidad y paz. Pero la doncellita no pudo quedarse en su rincón: tuvo que salir, la agarraron y, en un momento, estuvo descuartizada y devorada.

-¡Es muy divertido! -dijo el brujo.

-Sí, pero ¿qué crees que es? -preguntó Crible-Crable-. ¿Eres capaz de adivinarlo?

-Toma, pues es muy fácil -respondió el otro-. Es Copenhague o cualquiera otra gran ciudad, todas son iguales. Es una gran ciudad, la que sea.

-¡Es agua del charco! -contestó Crible-Crable.

EL OBJETO OCULTO.

 

1. Esta actividad se titula “Objeto oculto”. Tiene el propósito de estimular nuestra creatividad para producir una creación poética original.

2.      Piensa en un objeto cualquiera, sin nombrarlo. Debe ser un objeto que ahora, en este instante o en este día, sea significativo para ti.

3.    Escribe tres características y cualidades de ese objeto.

4.    Piensa en términos sensoriales: color, sonido, olor, gusto, movimiento. ¿Cómo es tu objeto en cada aspecto?

5.    ¿Qué formas tiene tu objeto? Descríbelo.

6.    ¿Cuáles son sus funciones?

7.    ¿En qué contextos es posible imaginar su presencia?

8.    Escribe algunas frases sueltas que digan algo acerca del objeto.

9.    A partir de las anotaciones realizadas, crea un poema sin nombrar el objeto. No es una adivinanza sino una poesía que refleja poéticamente tu visión y apreciación del objeto.

10. Ahora vamos a leer en voz alta nuestras creaciones, sin decir a qué objeto hemos escrito. El grupo puede desvelar el objeto al terminar la lectura del poema.

 Bibliografía.

http://www.xtec.cat/~fgavalda/tallerdepoesia/taller9_objetononombrado.htm

POESÍA Y MEMORIA. PARTE II.

Anamnesis: palabra y memoria.

La palabra germina en la matriz de la memoria, y es gracias a la palabra que se activa el proceso evocador: arrastra larvas de la experiencia fugitiva, convocando los espectros anteriores. La palabra es esencialmente simbólica, fragmento que aspira a completarse con la fusión de la realidad vivida: revive, recrea lo ya vivido, aunque cubierto ahora de una pátina de extrañeza, por la distancia que impone el propio devenir, por el alejamiento que provoca la conciencia.

Ejercicio: Escoja uno de sus poemas y subraye en él aquellas palabras que le transportaron a hechos o sentimientos evocados.

La palabra guarda con la experiencia una cercanía de la que carece el concepto, que es, a lo más, palabra descarnada, esqueleto de experiencia que no remite a nada concreto. El concepto no es vida cristalizada sino cuenco que nada contiene en su interior, huero saco de vientos. Es fruto, sí, de la avaricia de la palabra, de su avidez por nombrar, mera formalidad agigantada del proceso evocador. De ahí que se incline hacia lo no real, lo puramente desmaterial­iza­do y exangüe. Su demasía le lleva a pretender ser continente de todo, y, a la postre, de nada. De poco nos sirve el concepto en la dramaturgia de la evocación, ninguna sombra del pasado puede convocarse con su ayuda. Es, a lo más, palabra hinchada y fatua que da paso a lo irreal [1], lo imaginario. Cuando emplazamos el pasado, la palabra nos sirve de guía; decimos: casa, pero no la casa ideal, abstracta, sino la casa aquella vivida, sujeta a las coordenad­as de la experiencia; casa que huele a humedad, cuyas paredes encaladas aun podemos acariciar en el recuerdo. Los conceptos, sin embargo, dan frío, y también miedo, apartados como se hallan en su hiperurano inmóvil. Sólo la razón, el logos desprendido de sus adherencias vitales puede pensar objetos como esos. El cuerpo, cuando piensa, recuerda; y lo hace con palabras vivas. Es otro el cometido de los conceptos: cuando lo abstracto se impone, lo concreto se disipa. El viejo Parménides nos colocó frente al dilema de escoger entre experiencia y razón, opinión y verdad. Son demasiad­as las razones de la razón para tener la razón.

Para la discusión: ¿En qué medida interviene o debe utilizarse la razón en la Poesía? ¿Cuánto de emoción y de razón hay en sus poemas? ¿Qué debo hacer con los conceptos en mi producción poética?

La palabra es símbolo, arrastra en su estela alguna porción de realidad, fusiona lo presente con alguna pizca de pasado, a la vez que sondea el devenir. Sintética, no analítica; no crea, recrea. Tal vez cuando sale de los labios divinos posea capacidad ontogénica, no así de los nuestros. Es metafórica: siempre encaminándose hacia otra parte sin abandonar el sitio donde ahora se encuentra: "Sólo el poeta sabe / mirar lo que está lejos"; lo distante, lo que a lo lejos rutila y se aproxima. La palabra se abandona a un movimiento que aboca a un horizonte huidizo, inapresable, a una incesante imagen que se escapa. Jamás se halla vacía, no es mero continente, sino naturaleza com­pacta, densa, carnal, y transcen­dente. En ocasiones llega a ser comestible, dejándonos al pronunciarla un regusto a fruta nueva y fresca: a paraíso perdido que, generoso, regresa. El poeta es "un hombre que se contenta con palabras" [2]; cuanto le rodea (y él mismo también) no es más que palabra embozada; se gusta en tocarla, acariciarla, saborear­la..., la acerca a su alma y aspira su rumor dulce y áspero. Atiende a lo lejano, a lo todavía inalcan­zable que se pone al acecho de la voz. El dinamismo de la palabra es remedo de la versatilidad del ser. Si la verdad que am­bicionamos es viva no nos será posible capturarla mas que con palabras también vivas. Cuando quedan liberadas de su uso ordinario y presentadas en disposición imprevista, aleándose con otras, las palabras se inflaman, iluminando una región oscurecida de lo real que emerge de su tiniebla para ocupar su lugar junto a nosotros, en la heredad del hombre. Es su capacidad desveladora la que nos hace posible el acceso al hondón del ser. "Algo -afirma René Menard- estaba allí, disimulado en nosotros, que unas palabras desvelan, algo que aparece, desaparece, reaparece, nos provoca, nos mide, nos juzga, anula nuestras categorías, nos niega y nos crea una nueva intensidad de ser, abre una especie de paso vertiginoso hacia un hogar de unidad presente en el trasfondo de nuestra especie" [3].

Para la lectura: “Creaturas mías” de María Angélica Bustos, Desde mi Azul Silencio, 2011, Ediciones ALIRE.

Es tarea del poeta esforzarse por lograr que la palabra se libere del uso ordinario que la petrifica; conseguir que se quiebre y muestre la gema que esconde en su interior, como la doncella encantada de los cuentos que despierta por el beso. Cómo hacer para que desvele su brasa originaria, su enorme capacidad semántica, esa avidez suya de referirse a todo: en eso y no en otra cosa reside el oficio de poeta. Para alcanzarlo se precisa que acierte a quebrarla y así acceder a su palpitante corazón. Al igual que del choque del pedernal nace el destello de la luz que guarda, así, en la metáfora, en el contundente encuentro de la palabra con la palabra, es que puede desvelarse su escondido fuego.

Escriba unos versos en que utilice una o más de las siguientes palabras, abriendo su interpretación a algo más que el significado concreto que poseen:
poeta
palabra
petrificado – petrificada
gema
doncella – joven – virgen – soltera – moza
despierta – despierto – despertar
beso – besar
brasa
oficio – trabajo
quebrar – quebradizo
corazón
pedernal – piedra
luz
desvelar – develar – revelar
fuego – fogata

Notas:
[1] Enrique Pajón, El ser y el hombre.
[2] Nikos Kazantzakis, Alexis Zorba.
[3] René Menard, La experiencia poética.

POESÍA Y MEMORIA - PARTE I.

"La Memoria", Magritte

Introducción al Taller: En esta oportunidad utilizaremos una técnica de análisis del texto, consistente en hacer sucesivas detenciones en su lectura, con el propósito de enfrentar nuestras propias creaciones. El objetivo es hacer una reflexión y autoanálisis de nuestras posiciones frente a la Literatura y enriquecer, como también estimular, el trabajo creativo.

Miguel Florián Rábanos González
IES ‘Murillo’, Sevilla

Reconocer que se es efímero y poderlo decir
era la única forma humana de inmortalidad.
Emilio Lledó

El hombre es un animal que recuerda en exceso, aseguró Nietzsche (quien, paradójicamente, profetizara la desmesura del eterno retorno de lo idéntico). La memoria, si se agiganta, nos detiene en el pasado, disipándose el porvenir hasta reducirse a un simulacro de lo vivido. La hipertrofia del recuerdo conduce al entumeci¬miento, a una quietud que aproxima el alma a la estolidez de la piedra. La evocación fiel y precisa amenaza el libre desenvolvimiento del devenir. Pero si ese exceso de memoria parece resultar nocivo lo es asimismo su defecto. Mejor aproximarse al fiel (el mesótes aristotélico) que posibilita la virtud; porque el hombre se constituye de olvido, y de recuerdo; ambos en él se com¬plementan, negándose el primero si el segundo desaparece.

Primera Detención: ¿Qué opina usted acerca de esta afirmación?: “el hombre se constituye de olvido, y de recuerdo” ¿De qué modo se transmite esto en su poesía?

La facultad de almacenar información no sólo es humana. Cuanto existe, existe justamente, porque recuerda. El astro que, monótono, se sostiene (¿por qué?) en su órbita, las partículas imperceptibles que armoniosamente se ordenan en el cristal; todo parece someterse a un principio de estructuración asentado en la repetición. El zigoto porta ya, ínsito, toda la información oportuna para el desarrollo espacioso de unas estructuras innatas que, al desplegarse, formarán el animal adulto. La mor¬fogénesis humana se somete a un proceso similar. Es sorpren¬dente -y terrible- darse cuenta cómo en la naturaleza se dispersan principios organizativos, principios germinales (los spermata de Anaxágoras, los eîdos platónicos) que, a modo de moldes intangibles imponen orden y forma a la materia lábil. Con el paso de los siglos, el platonis¬mo no ha perdido un ápice de fascinación, tal vez haya aumentado; continúa siendo para nosotros un pensamiento dotado de una belleza seductora y, por ello, verdadera. En el Timeo, Platón nos refiere, magistral y misteriosamente, cómo la materia amorfa (chóra), -caótica, tumultuosa como la Tiamat babilónica- puede, sin embargo, lograr la forma que la alce hasta el ámbito de los seres organizados.

Segunda Detención: ¿De qué modo se expresan los “principios organizativos y principios germinales” en su producción literaria?

Los humanos nos encontramos trabados en la telaraña del devenir, en su eléctrica zona. El devenir está tejido de orden y desorden, de cosmos y caos. Avanzamos y retrocedemos. Cada paso que damos hacia una nueva forma organizativa se consigue desde la estructura lograda en el peldaño anterior, como consumación de lo ya alcanzado. Y en este temblor de ondas el hombre ('ser de un día') surge brevemente, y de inmediato, se pierde: obligado por esa proclividad suya a regresar a estadios previos, y por avanzar hacia un fin desconocido. Al cabo el resultado no difiere; cada momento del recorrido genera la totalidad del círculo, y el anillo acabará por cerrarse. Ouroboros: "El camino hacia arriba y el camino hacia abajo es el mismo camino".

Tercera Detención: ¿Puede usted identificar etapas en su desarrollo como “poeta”?
La conciencia, - que nos convierte en sujeto: 'uno mismo', y no otro-, se constituye en esa tensión dinámica entre el recuerdo y el olvido. Somos porque nos acordamos de/con lo que fuimos (así se cumple la máxima socrática del "conócete a ti mismo"), y seremos en tanto que hemos de olvidar lo que somos. La conciencia se constituye sobre la memoria, y es por ello que se hace cómplice tanto del pasado cuanto del porvenir (nos da a conocer la textura del tiempo, mostrándonos cómo lo nuevo emergió de lo pretérito). La temporalidad se convierte así en el telón de fondo de ese desenvol¬vimiento acumulativo. Si la memoria se evade, con ella se desvanecerá el tiempo. Tal vez, el infierno, de existir, sea el incesante proceso de rumiación de la experiencia vivida ("la memoria es la gran culpable en los infiernos", se lee en La vida de Milarepa), y el paraíso, por contra, el olvido. La conciencia: una irisación, un temblor de fuego que se apaga: "Soy un fue, y un será, y un es cansado".

Cuarta Detención: ¿Hasta qué punto el recuerdo (memoria) de hechos desagradables o tristes del pasado, han constituido un “infierno” para usted? ¿Qué rol ha jugado la Poesía en la superación de esa memoria negativa?

El Psicoanálisis nos ha hecho un poco resabiados, nos ha desvestido de inocencia, en cierta medida podemos afirmar que nos ha desterrado (otra vez más) del Edén. El Psicoanális¬is, ese saber para desconfiados, convierte al ser humano en marioneta movida por pulsiones tanáticas, por oscuras y dudosas fuerzas de intenciones inextricables que, desde el abismo del pasado, nos reclaman. (Regresar..., regresar: desnacer, rebobinar el film hasta plegarnos en la microscópica célula orgánica, en aquél ápice de ser del que partimos). Una y otra vez, merced a la memoria, desandamos el camino: el sexo que nos arrastra a su estado larvario, a la agónica dejación de cuanto somos (o soñamos ser), para poder ensayar la evocación amalgamada de lo que fuimos. Una y otra vez, el gozo in¬descifrable de la repetición ("la repetición es la única forma de permanencia que la naturaleza puede alcanzar" ). Volver hacia atrás nuestra mirada, remugar los instantes en que alcanzamos la felicidad (y que ahora nos devuelven su vaharada de dicha tibia: igual, pero distinta). Y de nuevo abandonarse al oleaje del incesante mar, con su voz magmática de sirenas dulcísimas. Los momentos perfectos, y los terribles; precipitarse a la humedad de unos labios, al agua fría -que abrasa- del manantial, la voz adentro de madre, el sudor rutilante de las mulas en las eras, el perfume anisado del hinojo en los dedos, la retama encendida, la honda arcilla aquella de la infancia después de la tormenta..., y naufragar, y orillarse en el confín de arena y sueño de esa turba donde se adormece la conciencia.

Ejercicio poético: Escriba un texto poético utilizando una o más de las siguientes ideas:
• Mis resabios.
• Esa inocencia.
• El destierro.
• Desandar el camino.
• Lo que fuimos.
• La repetición incesante.
• Volver hacia atrás la mirada.
• Los instantes en que alcanzamos la felicidad.
• Los momentos perfectos.
• Los momentos terribles.
• Cuando se adormece la conciencia.

LA EXPRESIVIDAD.

Las diferencias que existen entre los textos poéticos y los textos en prosa no son únicamente formales. La poesía es algo más que un discurso organizado en base a cierta cantidad de criterios morfológicos, como la versificación, la rima, las figuras literarias y los ritmos.

¿Qué es la poesía? (Comente su opinión con el grupo taller)

Tales criterios (versificación, rima, figuras literarias, ritmos) intervienen en distintos grados, pero no bastan para caracterizar la naturaleza «poética» de un discurso. Esta singular especificidad exige prestar atención no sólo a la materia verbal de que está constituido el mensaje, sino también a ciertas estructuras más profundas.

El poeta y crítico francés Paul Valéry dice que el estudio de este proceso debería investigar:
a) «los efectos propiamente literarios del lenguaje»,
b) «las invenciones expresivas y sugestivas que se han hecho para aumentar el poder y la penetración de la palabra».
Por tanto, el estudio de la «poeticidad» de un texto requiere, en primer lugar, establecer, clasificar y evaluar sus elementos expresivos.

¿Qué elementos utiliza usted para dar expresividad a su poesía? (Compártalo con su grupo taller)

Casi todos los actos lingüísticos (conversación, discurso, poema, etc.) acontecen en una determinada situación afectiva y manifiestan una emoción más o menos intensa. Los elementos afectivos se reflejan de algún modo en el lenguaje, y la descripción de tales elementos invita especialmente a buscar el valor expresivo de ciertos sonidos y de sus combinaciones.

¿En qué circunstancias suele escribir usted? (converse con sus compañeros de taller)

De hecho, la materia fónica (los sonidos de las palabras por separado y también en conjunto) ofrece un notable caudal de posibilidades expresivas, y todas las lenguas poseen palabras pintorescas, que presentan una forma curiosa y hasta grotesca. Los dialectos , los refranes y las jergas populares son en este sentido una mina inagotable de enseñanzas.

Particularmente notables en este campo de investigación son los procedimientos rítmicos, ya que el ritmo se aplica a la sustancia lingüística y agrupa varios acentos y articulaciones del discurso, asociándolos en una síntesis calculada para el oído. Igualmente expresivas son las figuras retóricas, que combinan con arte consonantes y vocales, como las aliteraciones o repeticiones del mismo fonema en la misma palabra o en el mismo enunciado, las paronomasias que enfrentan en una misma frase vocablos fonéticamente parecidos (ejemplo: compañía de dos, compañía de Dios) y las paradojas del tipo que muero porque no muero.

Es preciso tener presente, sin embargo, que la expresividad del discurso no es un fenómeno de la lengua como sistema abstracto de signos y de las reglas que gobiernan la combinación de los signos. La lengua en sí ofrece un rico arsenal de elementos fónicos y significantes; pero el caudal expresivo de ese acervo lingüístico es puramente potencial y debe ser actualizado en el discurso.

Tomados aisladamente, los signos lingüísticos (las palabras) tienen un significado virtual y no se refieren a una realidad determinada. Si buscamos una palabra en el diccionario, puede sorprendernos la pluralidad de sus significados.

Ejercicio: Busque en su Diccionario las siguientes palabras y lea sus diferentes acepciones: persona, espíritu, universo, estrella, saber.

La actualización de un significado con exclusión de los demás la realiza el hablante en un enunciado concreto. Si alguien dice, por ejemplo, ¡Qué alegría!, su exclamación puede expresar alegría o asumir, según el contexto, un tono sarcástico o irónico.

Cabe notar asimismo, que si un poeta intenta explorar los resortes secretos de la lengua y llevar hasta el extremo el ámbito de su libertad creadora, se encuentra siempre con un límite: el lenguaje que utiliza no debe perder su valor comunicativo. Las convenciones del discurso poético pueden ampliar e incluso modificar parcialmente las normas válidas para generar sentencias en el lenguaje funcional. Pero si el poeta quiere alcanzar para su obra una validez social, si quiere ser entendido –aunque sea sólo por una minoría– debe crear su propio modo de expresión dentro de las posibilidades que le ofrece la lengua.

Razones de eufonía pueden llevarlo a ordenar los signos de manera inusitada o a ensayar nuevas distribuciones; la búsqueda de un determinado efecto puede ampliar la significación del signo o difuminar sus límites para hacerlo ambiguo. Pero la libertad del poeta nunca llega hasta el extremo de alterar por completo el valor que tienen las palabras en el sistema funcional del que las ha tomado.

PARA TRABAJAR EN EL TALLER.
1) Identifique los elementos expresivos de un poema de Charles Péguy.
2) Los Salmos, como la poesía lírica en general, expresan una notable variedad de sentimientos. Busque en el Salterio textos que expresen: gozo, gratitud, confianza, dolor, arrepentimiento, indignación, humildad, esperanza, ternura, admiración, amargura, etc.
3) Trate de identificar las formas literarias utilizadas por los salmistas para expresar tales sentimientos.

GUÍA PARA COMENTAR UN TEXTO POÉTICO.

El poeta es el verdadero hacedor del poema, más allá del autor real al que remite el poema. No será, pues, Juan Ramón, quien escriba, sino el poeta. Pretende comunicar una sensación, un estado de ánimo, el mismo que a él le llevó a realizar el poema.

En un comentario poético se deberían tratar los siguientes aspectos:
A.- Estructura externa
B.- Estructura interna
C.- Lenguaje poético

A.- ESTRUCTURA EXTERNA.
Generalmente, el poema se presentará en verso. Hay, también, poemas en prosa. El primer cometido será el análisis del metro, con la inclusión de un comentario sobre todos los aspectos métricos: versos, pausas, acentos, rimas y estrofas. Se tendrá en cuenta que algunos poemas no presentan una métrica tradicional, sino el verso libre, el cual no responde a ninguno de esos parámetros. Conviene ir con cautela, pues en algunos autores, como Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Pablo Neruda o César Vallejo, nos encontramos con versos libres, con métrica tradicional y con la mezcla de ambos. El verso libre es una forma característica de la poesía del Siglo XX. Fueron estos poetas quienes dieron ese paso, a veces de forma clara y decidida, otras como una prueba.

En el verso, se indicará el nombre, clasificación y origen. Por ejemplo: “el verso alejandrino es un verso de arte mayor, compuesto por dos hemistiquios heptasílabos, de origen medieval. Fue utilizado por el llamado Mester de Clerecía, en el Libro de Alexandre, obra anónima del siglo XIII, de donde recibió el nombre”

Las pausas finales son las que marcan verdaderamente el verso. El elemento más atractivo, para el comentario, es la presencia de encabalgamientos, motivados por múltiples causas, según el autor y poema. No se suele atender a los ritmos acentuales en el poema, aunque sea el elemento primordial del mismo.

En la rima se hará constar su tipo (asonante o consonante) y su esquema, respetando las convenciones más extendidas: identificar la misma rima con la misma letra, mayúscula o minúscula según sean los versos de arte mayor o menor; y señalando con un guión los versos sueltos. No estaría de más señalar los fonemas que forman la rima en cada caso, si no son muy abundantes.

Finalmente, se comentará la estrofa. En una formulación tradicional puede presentarse como: soneto, romance, cuartetos, serventesios, décimas, etc.; pero a partir del Modernismo, aparecen esquemas métricos novedosos, que no responden a un esquema fijo sino a la libre creación del poeta.

B.- ESTRUCTURA INTERNA.
En la estructura interna se reflejarán los diversos apartados en que podríamos dividir el "contenido" del poema. Ello supone adelantar, en parte, el significado del poema, pues el "contenido" probablemente tiene mucho más relación con estas cuestiones formales que con las puramente significativas. En otras palabras, si es Literatura lo es por la forma externa que ha querido darle el poeta y por la organización de sus materiales lingüísticos y no porque su significado sea poético por sí mismo.

Hay que tener en cuenta que la estructura interna guarda relación, en muchas ocasiones, con la externa. La división en determinadas estrofas puede indicar una división significativa. Así ocurre generalmente con el Romancero gitano de Federico García Lorca. Por otro lado, la estructura interna puede hallarse determinada en otras ocasiones por la utilización de unos recursos expresivos diferentes en cada una de sus partes.

C.- LENGUAJE POÉTICO.
El análisis del lenguaje poético es el apartado más arduo de elaborar. Presenta múltiples rasgos y es difícilmente delimitable, por cuanto los recursos son muy variables, incluso en diferentes poemas de un mismo libro. Además, conviene ir aunando estos rasgos con la estructura externa y con sus valores significativos, pues una enumeración de elementos poéticos sin valor significativo carece de todo interés. (Ejemplo: "el texto presenta muchas metáforas, repeticiones y aliteraciones".)

Esa explicación tampoco consiste en definir las figuras (Ejemplo: "la aliteración es la repetición de fonemas") Para realizar un buen comentario se debe evitar estas listas y explicaciones que no aportan nada sobre el texto. Habrá siempre que buscar su valor poético.

Radicará en el uso de figuras literarias y en el valor expresivo que aporten los materiales lingüísticos. En realidad no son dos aspectos distintos, sino que están funcionando en el mismo plano. La distinción es puramente metodológica.

Sin pretender la exhaustividad, se puede apuntar algunos elementos que tal vez sirvan de guía, teniendo en cuenta que no todos aparecerán en un determinado poema. Cada uno impondrá el orden en que se comentan estos materiales.

a) Fonología.
El principal recurso fonológico que presenta el texto ya ha sido abordado en la estructura externa, pues todos los elementos métricos son fonológicos.

La aliteración tiene valores expresivos muy alejados según los casos, dependiendo de los sonidos que se repitan.

b) Morfología.
La lengua ofrece múltiples posibilidades expresivas. Sólo aparecerán aquí aquellas que pueden ser más productivas.

- El sustantivo: Los valores expresivos del sustantivo radican más en su significado que en sus aspectos morfológicos. Tal vez, el único aspecto morfológico interesante es la presencia de morfemas apreciativos: diminutivos, aumentativos y despectivos. En todos ellos, suelen primar los valores afectivos sobre los verdaderamente denotativos, de tal forma que el autor no aumenta o disminuye magnitudes, sino que manifiesta su subjetividad hacia las realidades a las que alude el sustantivo.

- El adjetivo: Debe ser tenido muy en cuenta pues sus posibilidades son muy variadas. Aumentan según sea su función y frecuencia: desde el adjetivo con función de atributo al grupo de adjetivos epítetos alrededor del nombre. Cela muestra toda su ternura y toda su ironía a través de la disposición binaria/ternaria de los adjetivos en torno al sustantivo. Su colocación respecto al nombre es muy variable: los adjetivos especificativos suelen posponerse al sustantivo, mientras que los explicativos se anteponen. Otro criterio muy a tener en cuenta es que los adjetivos valorativos se anteponen, mientras que los objetivos se posponen.

- El verbo: Los valores modales, aspectuales y temporales que el verbo ofrece son muy utilizados por casi todos los poetas. Así, Lorca, en su Romancero Gitano, utiliza el mismo sistema verbal que el romancero viejo, donde se priman los valores aspectuales del verbo (imperfectivo/perfectivo) en detrimento de los valores temporales. Igualmente expresiva es la oposición Indicativo/Subjuntivo en La realidad o el deseo de Cernuda.

- Determinantes y pronombres: Se unen generalmente al verbo para mostrarnos las personas gramaticales. La lírica muestra la subjetividad de un "yo" y puede ir dirigida a una segunda persona, bien concreta (en los poemas amorosos), bien representación del lector, o a una colectividad. Blas de Otero, en Ansia, pasa del yo al nosotros para manifestar un cambio en la concepción de su poesía.

c) Sintaxis.
Los recursos sintácticos más frecuentes son: paralelismo (a veces acompañado de repetición), hipérbaton, asíndeton y polisíndeton. Los tres últimos son recursos escasos en la poesía del siglo XX. Por ello mismo, su aparición es muy significativa. El paralelismo supone un detenimiento lírico y temporal, a veces en acciones o sentimientos que se repiten.

d) Semántica.
La mayor complejidad de los textos poéticos podría radicar en que predominan los valores connotativos frente a los denotativos. Remiten a determinados temas que suelen ser constantes en cada poeta, traspasando en muchas ocasiones un libro y abarcando la obra entera del poeta y hasta toda una época literaria.

Generalmente, no afectan solamente a una palabra, sino a un grupo de ellas que mantienen una estrecha relación significativa. Estas reiteraciones léxico-semánticas van referidas a significados "clave" que es necesario comentar. Machado insiste en ciertos elementos como la tarde, la infancia, el recuerdo, las galerías, etc. Neruda, en los elementos telúricos. Abril, de Luis Rosales, lleva un título significativo por sí mismo.

Las figuras literarias referidas al plano semántico son muy numerosas:

1) Figuras de pensamiento.
La personificación o prosopopeya generalmente le sirve al poeta para trasladar sus sentimientos a todas las cosas. Aunque no muy presente en los textos poéticos elegidos, hay dos figuras contrarias: cosificación y animalización: ambas se pueden rastrear en los Poemas humanos de Vallejo; están muy frecuentes, con otra intención, en el estilo esperpéntico que utilizan Valle-Inclán y Cela en sus respectivas obras. En estos casos, se trata de rebajar la dignidad de los personajes; en Vallejo, se parte de esa degradación del ser humano para aceptarla casi con alegría.

La antítesis representa el contraste de ideas o pasiones (amor/odio, realidad/deseo). Al ser la visión del poeta una visión subjetiva, es muy frecuente que se vea alterada, sobredimensionada, entonces aparecerá la hipérbole.

2) Tropos
El uso y la renovación expresiva de la metáfora es probablemente el rasgo más característico de la poesía del Siglo XX. Arranca en el Modernismo para pasar a la depuración expresiva de Juan Ramón Jiménez y llegar a la culminación con la Generación del 27. Siempre pone en estrechísima relación dos términos (real e imaginario), de donde proviene toda su fuerza expresiva.

En el Modernismo la metáfora aparece vinculada con la sinestesia. En otras ocasiones, se podría establecer relación con el símbolo. No podía ser de otra forma, pues el Simbolismo francés es una de las fuentes de donde se nutre nuestro Modernismo (hispanoamericano). También en relación con la metáfora, aparece el símil o comparación, que mantiene el deslinde entre los dos elementos puestos en relación.

La metonimia establece la relación entre el todo y la parte o viceversa. Plantea cambios significativos importantes, al reducir o ampliar la caracterización semántica de las realidades a las que se refiere.


Bibliografía:
- Literatura Española del Siglo XX, Comentario de un Texto poético, Valores formales http://mimosa.pntic.mec.es/ajuan3/lengua/compoe.htm

VOCABULARIO.

Gramática: Ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones.

Retórica: Arte de bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover. / Teoría de la composición literaria y de la expresión hablada.

Fonología: Rama de la lingüística que estudia los elementos fónicos, atendiendo a su valor distintivo y funcional.

Morfología: Parte de la gramática que se ocupa de la estructura de las palabras.

Sintaxis: Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.

Léxico: Vocabulario, conjunto de las palabras de un idioma, o de las que pertenecen al uso de una región, a una actividad determinada, a un campo semántico dado, etc.

Semántica: Perteneciente o relativo a la significación de las palabras. / Estudio del significado de los signos lingüísticos y de sus combinaciones, desde un punto de vista sincrónico o diacrónico.

Morfema: Unidad mínima significativa del análisis gramatical; por ejemplo: de, no, yo, le, el libro, cant-ar, casa-s, cas-ero.

Pronombre: Clase de palabras que hace las veces del sustantivo.

Despectivo: Dicho de una palabra o de un sufijo: Que manifiesta idea de menosprecio en la significación del positivo del que procede; por ejemplo: carca, libraco, villorrio, poetastro, calducho.

Determinante: Que determina.

Connotar: Dicho de una palabra: Conllevar, además de su significado propio o específico, otro de tipo expresivo o apelativo.

Denotar: Dicho de una palabra o de una expresión: Significar objetivamente. Se opone a connotar.

Aliteración: Figura que, mediante la repetición de fonemas, sobre todo consonánticos, contribuye a la estructura o expresividad del verso.
"estaba tan embebido
tan absorto y enajenado
que se quedó mi sentido
de todo sentir privado
y el espíritu dotado
de un entender no entiendo
toda ciencia trascendiendo"
San Juan de la Cruz

Hipérbaton: Figura de construcción, consistente en invertir el orden que en el discurso tienen habitualmente las palabras.
"del salón en el ángulo oscuro
de su dueña tal vez olvidada
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa"
Gustavo Adolfo Becquer, Rimas VII

Asíndeton: Figura que consiste en omitir las conjunciones para dar viveza o energía al concepto.
"acude, corre, vuela
traspasa la alta sierra, ocupa el llano
no perdones la espuela

no des paz a la mano
menea fulminando el hierro insano"
Fray Luis de León, Siglo XVI

Polisíndeton: Figura que consiste en emplear repetidamente las conjunciones para dar fuerza o energía a la expresión de los conceptos.

Prosopopeya: Figura que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades propias de seres animados, o a los seres irracionales las del hombre.
“Palomas de los valles, prestadme vuestro arrullo;
prestadme, claras fuentes, vuestro gentil rumor;
prestadme, amenos bosques, vuestro feliz murmullo,
y cantaré a par vuestro la gloria del Señor.”
Zorrilla

Antítesis: Figura que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de significación contraria.
“Es tan corto el amor y tan largo el olvido...”
Pablo Neruda

Hipérbole: Figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se habla. / Exageración de una circunstancia, relato o noticia.
“Tanto dolor se agrupa en mi costado que,
por doler me duele hasta el aliento.”
Miguel Hernández

Tropo: Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora en todas sus variedades.

Sinestesia: Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora. Verde chillón.
“Dos cosas despertaron mis antojos
extranjeras no al alma, a los sentidos:
Marino, gran pintor de los oídos,
y Rubens, gran poeta de los ojos…”
Lope de Vega

Metonimia: Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; por ejemplo: las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.
"La más bella niña
de nuestro lugar
hoy viuda y sola
ayer por casar
viendo que sus ojos a la guerra van
a su madre dice
que escucha su mal
dejadme llorar
orillas del mar"
Luis de Góngora


Bibliografía:
- Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en línea; http://www.rae.es/rae.html

TEMAS RECURRENTES EN LITERATURA.

Identifique estos autores latinoamericanos y sus temas preponderantes.

¿Cuáles son los temas de las obras literarias? Si quisiéramos responder esta pregunta tendríamos que hacerlo de una manera muy general y decir que la preocupación por el hombre y sus problemas es el interés común de todas las obras. Así, al menos lo entendió Terencio:

Homo sum: humani nihil alienum puto

En su Cancionero y romancero de ausencias, Miguel Hernández resumió la esencia de la problemática humana y, por tanto, de la temática literaria en tres grandes áreas de interés:

Llegó con tres heridas,
La del amor, la de la muerte, la de la vida.
Con tres heridas viene,
La de la vida, la del amor, la de la muerte.
Con tres heridas yo,
La de la muerte, la de la vida, la del amor.

Las tres heridas que siente Miguel Hernández son las que siente el ser humano. A ellas quizás solo faltara añadir la herida provocada por el propio quehacer artístico, la metaliteratura, tema muy característico en el siglo XX, pero no sólo en él. En cualquier caso, sería bueno que intentásemos descomponer esos grandes temas en otros algo más concretos

1. El tema épico-caballeresco.-
Cuando surgen las sociedades humanas, los estados, surgen también las literaturas nacionales y, con ellas, aparece el tema épico. Las obras épicas y caballerescas relatan las hazañas guerreras de héroes que, en muchas ocasiones, representan lo mejor de la nación (así en La Iliada, en la Chanson de Roland, en La Araucana de Ercilla, en el Martín Fierro de José Hernández, o en el western estadounidense, que sigue los principios básicos del relato épico). Los protagonistas de la épica suelen representar las mejores virtudes que se quieren para la nación incipiente: aristócratas, inteligentes, fuertes, hábiles, puros, etc.

Hombre soy: pienso que nada de lo humano me es ajeno.
José Mª González-Serna Sánchez

2. El tema del amor.-
¿Todos los libros tratan de amor? Pues casi todos –o una buena parte-, bien sea amor filial, fraterno, humano o divino, el erotismo, la filantropía... Hay mil formas de amor, escribió Ovidio en su Ars amandi. Si nos centramos en el amor entendido como relación sexual, más o menos explícita, pueden entreverse a lo largo de la historia dos variantes principales:
a) Un amor idealizado en el que el objetivo de los amantes, aparentemente, no es la relación sexual en sí, sino más bien un contacto espiritual. Se aman almas, más que cuerpos.
b) Un amor marcado más por la pasión, en el que el objetivo manifiesto de los amantes –o de uno de ellos- es la relación sexual.

3. El tema moral.-
La discusión sobre lo que está bien y lo que está mal en cada situación acompaña al hombre desde siempre, desde el Código de Hammurabi a La peste de Albert Camus, ya sea intentando dar o fijar respuestas concretas a problemas concretos, ya sea reflexionando sobre los propios conceptos de bondad y maldad.

4. Religión y muerte.-
Gilgamesh buscó la inmortalidad, Ulises navegó hasta el Hades por indicación de Circe, Dante circuló por Cielo, Purgatorio e Infiern; Manrique se consoló de la muerte de su padre al convencerse de que había ganado la vida de la fama y la eterna, vivimos en un valle de lágrimas; Percebal busca el Grial para que Arturo pueda vencer a la muerte; Mordred, Fausto y Dorian Gray pactan la eterna juventud; Heidegger afirma que nacemos para morir y Unamuno entiende, al igual que Calderón, que la vida es poco más que un sueño...

El tiempo, la muerte y la religión como intento de justificarla o evitarla están presentes en todos los períodos de la historia de la literatura porque es otra de las preocupaciones constantes del ser humano. Y el tiempo pasa y a todos nos espera la Muerte en Ispahán.

5. La sociedad.-
El hombre vive en sociedad, y de las relaciones que establece con ella beben gran parte de obras a lo largo de la historia. En principio podemos partir de dos perspectivas contrapuestas; por un lado la que defiende la maldad del ser humano:
Homo homini lupus est

Y frente a ella el planteamiento de Rousseau, defensor de la bondad natural de los seres humanos. Aparte de lo anterior, los autores literarios se han empeñado en retratar sociedades. Estas sociedades y las peculiaridades que las caracterizan en muchos casos son reales y nos son propuestas como modelos positivos (la Unión Soviética del realismo socialista, por ejemplo) o negativos (como la España que aparece en el Quijote o la Inglaterra de Dickens). Pero a veces, la literatura nos ofrece sociedades imaginarias sobre las que se proyectan determinados problemas concretos (así lo encontramos, por ejemplo, en la literatura de ciencia ficción) o bien proyectos de sociedades ideales, como es el caso de las utopías.

6. La literatura como tema.-
La creación literaria es otro tema recurrente en literatura que podemos rastrear a lo largo de la historia. Los escritores han sentido la necesidad de definir lo que ellos entienden por literatura o por algún aspecto vinculado a ella. Los poetas de clerecía definieron y defendieron su modelo estrófico:

Mester traigo fermoso, non es de juglaría,
Mester traigo sin pecado, ca es de clerecía,
Fablar curso rimado, por la cuaderna vía,
A sílabas cuntadas, ca es gran maestría.

En el Barroco, Lope de Vega nos demuestra lo fácil que componer un soneto:

Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo y aun sospecho
que voy los trece versos acabando:
contad si son catorce y está hecho.

Fernando Pessoa nos dice que la literatura es mentira:

El poeta es un fingidor,
Que finge tan completamente,
Que llega a sentir el dolor,
Dolor que de veras siente.

Borges escribe un relato en el que su protagonista, Pierre Menard, quiere escribir el Quijote, pero sin copiar el de Cervantes, quiere escribir otro Quijote que sea igual y diferente, quiere sentir lo que sintió, vivir lo que vivió Cervantes para poder componer su obra.

PARA TRABAJAR EN EL TALLER.
1. Escoja al azar de algún libro o publicación, cada integrante del taller, un poema.
2. Cada uno lea en voz alta, concentradamente, el poema.
3. Identifique el tema, forma y contenido del poema escogido.
4. Identifique en su propia producción poética, los temas abordados; haga una estadística aproximada y luego saque conclusiones.
5. Escriba un texto metapoético.